Розділ 1. Хто винен

“Справжній геній кіно має вміти іноді вийти на перекур і дати іншим зробити свою справу.“

Величезні лайнери із сотнями пасажирів, маленькі приватні джети, вантажні борти з тоннами пального. Усі вони заходять на один і той самий аеродром Лос-Анджелеса. Усі готові до посадки. Але є одна проблема: в аеропорту працює лише один диспетчер.

Він сидить у вежі, довкола нього гудять монітори, блимають лампочки, сиплять радіостанції.

Диспетчер спітнів, плечі згорблені, очі червоні від утоми. І поки він веде посадку одного літака — сотні інших розривають його на частини: «Запит на курс!», «У нас закінчується пальне!», «Вимагаємо негайного дозволу!» Рація захлинається. У небі — хоровод літаків, що безглуздо нарізають кола, як метелики під лампою. Черга росте, кола ущільнюються. Усе залежить від одного хлопця з гарнітурою, який фізично не встигає все розрулити.

А тепер забудьте літаки. Приберіть смуги, небо й трапи. Поставте на їхнє місце декорації, акторів і знімальну групу. Логіка та сама: сотні людей готові діяти, але поки «хлопець із гарнітурою» — тепер його звуть режисером — не ворухнеться, все висить у повітрі.

І не треба бути генієм менеджменту, щоб зрозуміти просту річ: якщо весь процес упирається в одну людину, вона стає не центром управління, а вузьким горлечком, яке сповільнює всіх.

У надзвичайній ситуації це обертається катастрофою. У творчому процесі — втраченими ідеями, змарнованими можливостями або навіть повним провалом.

Поки режисер дає відмашку одному відділу, інші простоюють: оператор чекає, поки режисер затвердить ракурс. Композитор — поки він вибере тему. Художник — поки узгодить колір завіси. Монтажер — поки вирішить, який дубль залишити. Все завмирає й зависає в очікуванні одного-єдиного «хлопця з рупором».

І якщо раптом знайдеться хтось, хто захоче посперечатися з цим твердженням, отже, ця людина жодного разу в житті не мала «задоволення» спостерігати жахливо безглузду картину, коли режисер на майданчику, не маючи жодного дня акторської практики, лізе у техніку виконання: диктує інтонації, демонструє жести, «ставить» пластику. У цей момент відбувається чиста перемога его над здоровим глуздом.

Це виглядає так само безглуздо, якби архітектор, що ніколи не тримав кельму, учив муляра класти цеглу, або якби адміністратор ресторану, що надивився кулінарних шоу, прийшов на кухню і став указувати шефу, як правильно різати цибулю, якими спеціями приправити бульйон, скільки секунд смажити стейк і в який бік його перевертати.

Переходимо до живих прикладів. Жан-Люк Годар — при всій повазі до його революцій у кіно — не зіграв жодної ролі. Чи заважало йому це «програмувати» виконавців: указувати жести, міміку, рухи, інтонації? Анітрохи. І ми не звинувачуємо його, адже бажання підмінити собою увесь процес — заповнити своїм баченням кожну деталь, навіть там, де є люди з набагато точнішою експертизою — це найупізнаваніший симптом хвороби режисерського его.

Так, монархія душить творчість — і не робіть вигляд, що ви цього не знали.

А хто ж у цьому винен?

Винні однаковою мірою і режисери, і глядачі.

Вина перших — їхнє марнославство. Масивне, жирне — ткни шпилькою, і поллється нескінченний потік ненаписаних мемуарів про власний геній, нічних фантазій про «Оскар», планів на тріумфальне очолення топу IMDb і репетицій у голові — як ти, у білому костюмі, виходиш на сцену в Каннах і читаєш свою промову під благоговійне мовчання залу.

Вина глядачів — вони хочуть, щоб у проєкту було обличчя. Їм потрібен «останній самурай», «геній-одинак», «батько-засновник», «божевільний візіонер». Більшості байдуже почути в новинах, що вакцину розробила спільна група науковців Кембриджа та компанії Pfizer. Глядачу подавай історію про кудлатого, трохи божевільного вченого-генія, який сам-один, у підвалі лабораторії, рятує світ. Такий образ легше продати і приємніше купити. Саме тому диригенти оркестрів, режисери й навіть британська королева досі існують — як рудименти, які самим лише своїм існуванням стримують потенціал цілих систем.

Я — автор цієї книги й режисер із великим стажем — не раз ловив себе на думці, що величезна кількість рішень у моїх проєктах були неефективними лише з однієї причини: скільки щоки не надувай, неможливо втримати на одному підносі сценарій, ритм, візуальний стиль, драматургію, акторські завдання, технічні обмеження й маркетингові очікування. Щось обов’язково перекоситься й проллється.

Другий місяць постпродакшену. Синці під очима, хронічна втома, мінус п’ятнадцять кілограмів ваги. Колорист запитує мене:

— Який ґрейдінг беремо? (Ґрейдінг — це фінальне кольорокоригування, те, яке потім уже не переробиш.)

Я морщусь, мружусь, розглядаю екран, роблю вибір після кількох днів роздумів. Минуло кілька місяців, голова прояснилась — і я розумію: із запропонованих семи варіантів я вибрав НАЙГІРШИЙ. Але людям сподобалось. Сподобалось — бо вони не бачили інших шести.

— Класна кольорокорекція, Ілля.

— Справді? Дякую.

— Мені сподобалась палітра, яку ви обрали, дуже круто.

— Так-так, ми довго шукали потрібне рішення.

Тепер я знаю, чому багато режисерів за власними словами ніколи не передивляються свої фільми — не тому, що соромляться, а тому що ми бачимо їх інакше, ніж глядач. Ми знаємо бекґраунд. Ми знаємо, де були провальні, невдалі, дурні, а іноді й сміховинно-наївні рішення. Саме тому передивлятися свої роботи — це мука. А ви зв’яжіть мене, вставте у повіки розширювачі, як Алексу з «Механічного апельсина», і змусьте дивитися. Я заслужив. Адже я — егоїстичний батько, який власноруч спотворив свою дитину, вирішивши лікувати, навчати, годувати, одягати, тренувати й виховувати її сам, лише тому, що уявив, ніби знає краще за всіх.